19. Laatste stilleven 13. Atelierstukken 15. Stilleven met soepterrine 17. Bloemen in vaas 16. Stilleven De papegaaitjes Mozaiek met speelgoedpaardje Portret Schaal met vruchten

Furore in vergankelijkheid

Kees Verwey was na 1960 in een geïsoleerde positie terecht gekomen. Hij stelde zich op in het niemandsland tussen traditie en modernisme. Maar het was wel zijn eigen niemandsland. En hij verbleef er uit eigen verkiezing. Dat bood hem de vrijheid tot experimenteren. Zo, ondergedoken in zijn eigen wereld, kon hij zich in zijn gerichtheid op het verleden blijven vernieuwen. Zijn doel daarbij was duidelijk: ‘Naarmate je het gevoel hebt van jezelf af te wijken, kom je vanzelf sterk bij jezelf terug’. Verwey, die altijd zo sterk onder de invloed van derden verkeerde, zocht en vond nu eindelijk Verwey.

Verweys contacten met de kunstenaar Jan Peeters, die hij had leren kennen bij de Hollandsche Aquarellistenkring, stimuleerden hem bij de zoektocht naar zichzelf. Verwey was geboeid door de bohémien Peeters met zijn andere schilderkunstige benadering. Hij was alles wat Verwey niet was.
Peeters, die zijn opleiding had genoten bij de bekende Heinrich Campendonck, bestudeerde kunstenaars als Mattise, Bracque en Picasso en verwerkte hun inzichten in zijn eigen producties. Gedurende een jaar of vijftien – van 1955 tot 1970 – ging Verwey wekelijks bij Peeters ‘een lesje in abstractie’ halen.

Verwey experimenteerde met de vertaling van ruimtelijke onderwerpen in kleurvlakken en met een vereenvoudiging van onderwerp. Voorbeelden hiervan zijn Het kacheltje van Jan Peeters, Speelgoedpaardje en Portret Ineke Peeters. 

Verweys relatief oppervlakkige contact met modernistische tendenzen maakte dat hij er mee spelen kon: 

‘Tegen De Wilde heb ik ’s gezegd toen hij nog directeur was van het Stedelijk: “Als ik een portret van je maak mag je kiezen hoe je het wilt, als Picasso, Israëls of van gescheurd papier”. Hij zei: “Het moet wel een Verwey blijven”. Ik zei: “Verwey bestaat niet”. Dat vond hij ontzettend goed, hij moest vreselijk lachen’. 

Een goeie grap of niet, het raakt wel aan de kern van Verweys positie: de onduidelijkheid over zijn plaats, zijn betekenis, zijn invloed als beeldend kunstenaar. Hoewel hij zelf gekscherend sprak over ‘een lesje in abstractie’ bij Peeters, lijken anderen een scherper gevoel te hebben voor wat er aan de hand was in deze periode. Van Rheeden schrijft hierover: 

‘De verwarring slaat toe in de jaren zestig en zeventig: ditmaal wordt [...] zichtbaar hoe Verwey zijn uiterste best doet de bakens te verzetten. De samenwerking met de jongere kunstbroeder Jan Peeters blijkt echter niet te helpen. De experimenten zijn krampachtige pogingen zich een ander vocabulaire toe te eigenen. De experimenten komen niet voort uit een innerlijke noodzaak, maar lijken eerder onbegrepen kunstgrepen uit een voor Verwey vreemd en onbegrijpelijk idioom. De vereenvoudigingen in zijn grote atelierstukken daarentegen lijken logisch voort te komen uit het model van Boot, zij het dat nu de detailleringen op meesterlijke wijze zijn samengevat in brede machtige kleurvlakken’. 

In de grote atelierstukken, die Verwey op late leeftijd de brede erkenning zouden brengen waar hij altijd zo naar had verlangd, komen alle invloeden, experimenten en ontwikkelingen bijeen in een magistrale schilderkunstige synthese. Het schilderen, opgevat als een langdurig ontwikkelingsproces, had een hoogtepunt bereikt. Verwey vergeleek dat proces met de groei van een boom: 

‘Bij een oude boom kun je veel jaarringen tellen. Iedere jaarring stelt een zekere fase in mijn ontwikkeling voor, maar bij de laatste ring moet je wel beseffen dat al die andere ringen eraan zijn voorafgegaan. Op deze manier wordt in mijn werk het verleden weerspiegeld in het heden en dat geeft weer een entree naar de toekomst’. 

De atelierstukken hebben steeds het eigen atelier tot onderwerp, een aan de werkruimte van Boot herinnerende ruimte met daarin een samenraapsel van afgedankte gebruiksvoorwerpen, verdorde planten, kapotte bustes, versleten wandkleden… Alles overdekt met stof en verfvlekken. Voor Verwey was het de meest bijzondere plek op aarde: 

‘Het is een ontzettende bende, dat kan niet worden ontkend. Maar ik haal er alles uit. Kijk, als ik nou niet zou schilderen, zou ik het een rommeltje vinden. Maar ik ben nog niet bezig, of het is het mooiste dat ik op de wereld ontwaar’.

Een prominent attribuut in het atelier en dus ook op de schilderijen is een reusachtige verdroogde distel. Het verhaal van de distel is de metafoor van het atelier:

‘Ik was bij kennissen in Bloemendaal en die hadden deze geweldige distel staan. Uit gekkigheid zei ik: die moeten jullie mij geven. Toen hebben ze hem waarachtig met een zaag omver gehaald en aan mij meegegeven. Hier kon hij niet overeind staan. Ik heb hem gewoon in het atelier neergesmeten, half op die stoel. En zo ligt hij nu al jaren’. 

En zo lag alles in dat atelier er al jaren, wachtend om in het tweedimensionale vereeuwigd te worden.

De monumentale atelierstukken, gemaakt na 1970, maakten Verwey in brede kring bekend. Ze werden tentoongesteld in het Stedelijk Museum in 1978 en daarna in Nouvelles Images in Den Haag. Kunstenaars, ook zij die werkten in heel andere richtingen, waardeerden Verwey erom. 

Edy de Wilde, toen directeur van het Stedelijk, liet weten: ‘De reeks ateliers die wij tonen, alle ontstaan in de laatste vier jaar, lijken het hoogtepunt van zijn werk. Ze zijn spontaan en met groot gevoel voor licht en kleur geschilderd, en van gedurfd formaat’. 

En journalist Max van Rooy voegde daaraan toe: 

‘Edy de Wilde had gelijk. De atelierstukken van Kees Verwey vormen het hoogtepunt van zijn omvangrijke oeuvre. Verwey zelf beschouwde de tentoonstelling van zijn atelierinterieurs in Nederlands meest vooraanstaande museum voor moderne kunst, als een definitief bewijs dat hij een modern kunstenaar was. Op zijn 78ste wist hij eindelijk waar hij thuishoorde’. 

Hetzelfde steeds weer anders

Dat de situatie in zijn atelier zelden of nooit veranderde, heeft Verwey nooit dwarsgezeten. Het waren niet de voorwerpen zelf die hem boeiden, het was het licht dat erop viel, de eigen blikrichting die net iets kon afwijken waardoor alles weer anders werd. Over zijn artistieke benadering heeft Verwey gezegd:

‘Bij alle onderwerpen, die ik in de loop der jaren heb gemaakt, kan men dezelfde formule terugvinden: kijken, maar dan steeds weer anders kijken naar het direct om mij heen aanwezige. Of dit nu voorwerpen of mensen of landschappen betreft, in wezen is het steeds die ene man, die uit zijn eendere gezichtshoek kijkt, want kijken is beleven en om de belevenis is het mij te doen. Hoe langer ik kijk, hoe sterker nog de belevenis, die ik ervan ondervind’. 

‘Pirouetter sur une idée’ noemde hij dat met een verwijzing naar Mallarmé. Het is een constante in zijn werk. De waarneembare werkelijkheid in zijn directe omgeving was voor Verwey genoeg om een nieuw schilderkunstig avontuur aan te gaan. Voor zijn inspiratie hoefde hij niet op reis, hij had geen idealen nodig, geen filosofie, hij hoefde alleen maar om zich heen te kijken. In de woorden van Van Rooy: 

‘Verwey blijft bij alle verscheidenheid in zijn werk een zorgvuldig waarnemer van de zich tegenover hem bevindende ruimte, de daarin gesitueerde objecten, de kleurverhoudingen en de werking van het licht, en probeert de dynamiek van dit hele ruimtelijke gebeuren op papier of doek te treffen’. 

Dat gold voor zijn atelierstukken en voor zijn portretten, een genre waarin hij furore had gemaakt. Het kijken, de lichtval, de nabije dingen… Dat was voor hem belangrijk: 

‘Het licht dat langs de gordijnen valt, vind ik boeiender dan het hele leven dat achter me ligt’.