12. Stiertje 11. Portret van Charlotte van Pallandt 10. Jeanne in de huiskamer

In kleine kring een grote meester

In een tijd waarin de modernen de dienst uitmaken in de wereld van de beeldende kunst, trekt Verwey zich terug in zijn eigen wereld. Hij volgt wat er om hem heen gebeurt, gebruikt wat hij ervan gebruiken kan, maar hij zoekt geen aansluiting. Hij zoekt zijn toekomst in het voortzetten van de traditie en bekwaamt zich in de door niemand meer serieus genomen techniek van het aquarelleren. Furore maakt hij met een expositie in het Stedelijk Museum: een serie portretten van de mysterieuze Anthonie Kok. Het zijn de jaren waarin hij de basis legt voor zijn vermaardheid als portretschilder.
 

De Hollandsche Aquarellistenkring

Na de oorlog trachtte Kees Verwey als mede-oprichter en eerste voorzitter van de Hollandsche Aquarellistenkring de traditie van de Haagse School voort te zetten en de belangstelling voor het aquarel te stimuleren. Volgens Verwey was juist de aquarel een bij uitstek geschikte techniek om bij de traditie aan te sluiten. Bovendien functioneerde de in 1945 opgerichte Kring voor Verwey en zijn mede-oprichters Otto de Kat en Fik Abbing ook als een verdedigingslinie ‘waarachter wij ons tegen de opkomende horde der jongste generatie konden opstellen’.
 

Van die nieuwe generatie moest Verwey niet zoveel hebben, al heeft hij zich van hun werk nooit echt afgekeerd. Hij probeerde er vooral van te leren, aldus Van Rooy:
 

‘Zijn kunst mag dan onmodieus zijn, voor modieuze stijlen heeft hij zich nooit afgesloten – zelfs niet voor het gebruik van een spuitbus. Zijn reactie op de actualiteit leek op die van een kat op een speelgoedmuis. Die reactie heeft altijd hetzelfde patroon: de kat schijnt even in de muis geïnteresseerd, geeft met zijn poot een paar verveelde tikken tegen het kleine, grijze mormel en kijkt vervolgens hooghartig een andere kant op. Het volgende moment gaat de kat zich grondig in zichzelf verdiepen en zich hartstochtelijk wassen’.
 

Verwey wilde er nooit bij horen, maar hij liet zich wel inspireren door de modernen – zie zijn Hommage à mon ami Picasso, Zelfportret met scheve das en Ochtendstond. Hij ging losser werken, gebruikte krachtiger kleuren en ontwikkelde zich door te kijken. Hij gebruikte de kunst van anderen om zijn eigen werk meer soortelijk gewicht te geven. Zelf zei hij erover dat het hem hielp ‘door meer expressie zijn impressionistische beperkingen te doorbreken’. Maar hij zou zich nergens meer bij aansluiten, dat lag niet in zijn aard. Toch zou hij in het begin van de jaren vijftig deelnemen aan expressionistische tentoonstellingen in binnen- en buitenland met collega’s als Jan Wiegers, Jan Sluijters en Hendrik Wiegersma.
 

In die jaren behoorde Verweys associatie met de Hollandsche Aquarellistenkring alweer tot het verleden. Hij was er woedend weggelopen vanwege spanningen met Jan Wiegers, de tweede voorzitter, die er in een later stadium was bijgehaald voor meer ‘exposure’.
Om eigen tentoonstellingen in het voor de moderne kunst zo belangrijke Stedelijk Museum te Amsterdam te krijgen, boden Verwey en de zijnen kunstenaars die tot de relaties behoorden van directeur Sandberg het lidmaatschap aan. Daartoe behoorde Jan Wiegers, die dus in het bestuur werd gekozen. De tentoonstellingen kwamen er, maar ook de spanningen. Met veel stampij verliet Verwey de Hollandsche Aquarellistenkring in 1949. Hij zou op eigen kracht zijn carrière voortzetten, besloot hij. Daarbij zou hij blijven aquarelleren. In de brief ‘Aan mijn moeder’ beschrijft hij wat hem zo aantrekt in deze techniek:
 

‘Een aquarellist is iemand, die van plassen houdt. Als je begint, moet je al dadelijk zo’n prettig gevoel hebben van: nou ga ik leuk met die mooie marterpenseel in dat potje water roeren, dat op een tafeltje naast je staat en dan… ga je die zachte, grappige waterverfkleuren op de doos daarmee bestrijken. Nadat je de penseel geheel in water hebt gedoopt, raak je coquet even aan het kleurtje, dat je wilt maken. Ha, wat doet dat plasje water nu met die droge verf, het lost de verf op en nu gaat het prachtig glanzen. En wat doet nu de natte kwast gevuld met kleurstof op het papier? Ai, daar raak ik met de punt, met de uiterste punt van de kwast aan het papier, onmiddellijk vloeit het water uit de kwast over het papier en dan… O, dan ga je eigenlijk pas goed genieten van de zachte vloeiing van die eerste streek op het maagdelijk wit papier. Want zonder genot is kunst niets en het genot is altijd in de aanvang het grootst!’.
 

Een carrière op eigen kracht. Dat zou een lange en moeizame weg zijn. Verwey dééd wel mee in de ogen van zijn kunstbroeders, maar hij telde niet echt mee. Want niet alleen nam hij een tussenpositie in – wel expressionistische kwaliteiten hebben, maar geen expressionist willen zijn, bijvoorbeeld – hij was ook een absolute meester in een techniek die volgens Van Rooy nauwelijks nog serieus genomen werd:
 

‘In de geschiedenis van de schilderkunst is waterverf het zwakke geslacht en olieverf het sterke. (...) Het zwakke geslacht (...) – het aquarel – is teer en kwetsbaar, kan niet goed tegen licht en moet daarom achter glas worden bewaard. (...) Andere kenmerken van het zwakke geslacht zijn de vluchtige totstandkoming en het snelle, oogstrelende resultaat. Vooral als het om de weergave van bloemen gaat, kan een aquarel eigenlijk onmogelijk mislukken (...). Daarom is aquarelleren zo’n dankbare en in brede kring beoefende bezigheid. (...) Vooral bij vrouwen met vage creatieve aspiraties en veel vrije tijd is het aquarelleren de laaatste decennia in de mode geraakt en heeft het de plaats van borduren uit voriger eeuwen ingenomen.
Deze ontwikkeling heeft geweldig bijgedragen tot de democratisering van het aqaurel, maar niet erg tot de emancipatie van de waterverfschildering als serieus kunstwerk ten opzichte van het olieverfschilderij.
De wankele status van het aquarel, en in de tijd van het modernisme natuurlijk helemaal vanhet bloemenaquarel, heeft het gebrek aan waardering voor het werk van Kees Verwey bepaald gedurende de eerste drie decennia na de oorlog. (...) ondanks de onbetwiste schoonheid van zijn aquarellen en schilderijen, was hij landelijk geen bekend kunstenaar. Laat staan dat hij internationaal iets voorstelde. Slechts in kleine kring was hij een grote meester en in grote kring een kleine’.

En dat zou zo blijven tot aan het einde van de jaren zeventig. Toen zou hij doorbreken met de expositie van een serie atelierstukken in olieverf in de kerk van het modernisme: het Amsterdamse Stedelijk Museum.
 

Geheel op eigen kracht en binnen een eigen universum zou Verwey zich in de jaren vijftig nog niet kunnen ontplooien, ook al had hij zich dat nog zo vast voorgenomen. Verwey was en bleef een man die buitengewoon gevoelig was voor de invloed en meningen van anderen.
Wat hij aan eigenheid had ontwikkeld, had hij moeten bevechten op zijn invloedrijke omgeving waartoe onder anderen behoorden H.P. Berlage, Albert Verwey, Richard Roland Holst, H.F. Boot en Lodewijk van Deyssel.

Ook op latere leeftijd bleef hij zich omringen met coryfeeën. Zo vierde hij zijn 50-ste verjaardag in het prominente gezelschap van Boot, Van Deyssel, Otto B. De Kat, Adriaan Roland Holst, Cees Kelk, Godfried Bomans, Fik Abbing, Mari Andriessen en Cornelis Veth. Ook de vrouw met wie hij het jaar daarop zou trouwen op 51-jarige leeftijd, Jeanne Tilbusscher, was hierbij aanwezig.
 

In deze vriendenclub was er minstens één die begreep wat het betekende om met zoveel achtergrond een eigen weg te moeten zoeken. Roland Holst - refererend aan zowel Albert Verwey als aan de bekende dichteres en essayiste Henriette Roland Holst (echtgenote van Richard Roland Holst) - dichtte voor deze verjaardag speels maar waar:
 

‘Voor Kees Verwey op zijn vijftigsten verjaardag

O, Roem, die tegen ons zo fel zich kantte,
Ons scheidend: U van Rembrandt, mij van Dante!
Wij zwoegen overschaduwd, Gij en ik:
Gij door Uw Oom, en ik door mijn Tante’

Bij het rijtje prominenten van wie Verwey in zijn leven onder de indruk zou raken, voegde zich in 1953 Anthony Kok. Ooit leverde Kok theoretische beschouwingen en dadaïstische gedichten aan het tijdschrift De Stijl (1917-1923). Later hield hij zich vooral bezig met de filosofie van de Rozenkruizers. Vermoedelijk ging hij zich in Haarlem wonen omdat zich daar de belangrijkste vestiging bevond van het Genootschap van het Gouden Rozenkruis. Op zoek naar contacten in zijn nieuwe woonplaats maakte Kok kennis met Verwey.
 

30 x 1

Het zou een ontmoeting zijn die resulteerde in een reeks boeiende portretten, die onder de titel 30 x 1 werden geëxposeerd in het Stedelijk Museum in 1954. Verwey raakte in de ban van de kleine, dikke man:
 

‘(ik) wil graag bekennen dat zijn gedachtenwereld mij zoo zeer interesseerde, dat ik behoefte kreeg aan de verscheidenheid van zijn denken gestalte te geven. Ik trachtte dit te volbrengen, door steeds weer eeen andere kant van zijn samengestelde persoon af te beelden’.
 

De ‘verscheidenheid van zijn denken’ gaf Verwey vorm in een even sterke verscheidenheid van portretten, in steeds andere technieken: soms schetsmatig, soms volledig uitgewerkt, soms in zwart krijt, soms in houtskool, soms op grijs papier, soms op blauw of lichtbruin of geelgroen of grijsgroen papier, en soms in olieverf op doek. Ook varieerde Verwey in zijn benaderingen. De ene keer werkte hij naar de werkelijkheid, de andere keer was zijn invalshoek vol symboliek en soms ook speelde hij met de vormentaal van het modernisme.
 

De portrettenserie van Kok was zo ingrijpend en veelomvattend, dat Verwey om zo te zeggen boven zijn onderwerp uitsteeg. Het portretteren van Kok werd een aftasten van de eigen grenzen door Verwey. Hij zei erover:
 

‘Ik heb dus het hele scala van wat er blijkbaar in me leeft en mogelijkheden die er in me zijn, en die niet allemaal tegelijkertijd aan de orde konden komen, bijna op een rijtje af, op de proef genomen. Het is één groot experiment’.
 

De pers reageerde erg enthousiast op de portretten van Kok: ‘magistraal’ en ‘meesterlijk’ waren kwalificaties die gebruikt werden. Maar de kring rondom Verwey was terughoudend.

Zijn vrienden waren verbaasd over de fascinatie van Verwey voor Kok, want Kok was het absolute tegendeel van een man als Van Deyssel. Men vreesde voor een te grote invloed van Kok op de ontvankelijke Verwey en voor te veel experiment richting de modernen.

 

Bomans had Kok ontmoet en zou hebben gezegd: ‘Het is niets, helemaal niets’. Adriaan Roland Holst was ook niet zo toeschietelijk. Hij wilde wel naar de tentoonstelling komen om eens te kijken ‘met welk resultaat jij zo uitvoerig kokhalsde’. Critici als Charles Wentinck en Cornelis Veth vonden dat Verwey maar beter zijn traditionele, impressionistische weg kon vervolgen. En kunstenares Charley Toorop vreesde voor modieuze invloeden op zijn werk. Zij schreef hem op een ansichtkaart in december 1954:
 

‘Zeer geachte Heer Verweij,

Ik heb met veel belangstelling Uw zaal met tekeningen in het museum bekeken. Ik had gehoord dat er invloed van Picasso en Matisse was, maar gelukkig niet want ik zou het jammer gevonden hebben indien U aan deze mode mee had gedaan want, ik herinner mij van U een zeer mooi portret van van Deijssel en enige zeer mooie stillevens.I
Integendeel, ik voel het als een zeer persoonlijke uitbarsting, die U nodig had. Er zijn wel invloeden, maar vreemd genoeg van mijn vader, Jan Toorop en ook van Thorn Prikker. De inzet van de tekening en het versterken van de contouren en de zwarte lijnen ook het trachten naar monumentaliteit.
Ik denk dat dit Uw werk zal verfrissen en vernieuwen en hoop dat het in Uw volgende schilderijen te merken zal zijn.
Met vriendelijke groeten en beste wensen,
Charley Toorop’



Overigens was Verwey zo verstrikt geraakt in de persoon van Anthony Kok en diens denkbeelden dat de dokter er aan te pas moest komen:
 

‘Anthony Kok had me te pakken. Ruim een jaar ben ik met die ene man bezig geweest. Je zou zeggen dat zoiets ondenkbaar is, maar ik kon niet buiten de visie op die man. Het was een proces dat niet meer kon worden tegengehouden. Ik heb hem er wel eens over ondervraagd, toen zei hij: maar jij hebt die tekeningen niet gemaakt, ik heb ze gemaakt.  Hij wilde laten weten dat hij mij door zijn mediamieke eigenschappen aan het werk had gezet. Volgens hem was ik iemand uit de spiegelsfeer, iemand die genoeg had aan het spiegelen. Ik heb dat maar geaccepteerd, maar prettig vond ik het op den duur niet. Ik ben ook ziek geworden en moest er van de dokter onmiddellijk mee ophouden. Er zijn verschrikkelijke tekeningen bij. Maar dat Anthony Kok mij een levensfilosofie zou hebben geopenbaard, zoals hier en daar wel is geschreven, is in de verste verte niet waar.’
 

Verwey zou zichzelf ondanks de kritische geluiden vanwege de Kok-serie trouw blijven: de vernieuwingen in de kunst volgde hij met geïnteresseerde distantie. Hij was altijd op zoek naar wat hij ervan kon gebruiken in eigen werk. Zo zou hij dank zij de modernen ruwer en schematischer gaan werken dan hij voordien deed, zoals blijkt uit schilderijen als De ontheemden en Mijn moeder.
 

Zijn vernieuwingsdrang zou erin resulteren dat Verwey in 1960 als enige figuratieve schilder tussen allemaal abstracten door Sandberg, De Wilde en De Gruyter werd uitverkozen om mee te dingen naar de Premio Marzotto, een jaarlijkse prijs voor de landen van de toenmalige EG.
 

Toch leek zijn rol een paar jaar later uitgespeeld. In 1963 werd in een grote tentoonstelling een overzicht van 150 jaar Nederlandse schilderkunst gegeven. De meeste inzendingen kwamen van Cobra. Ook oude bekenden als Anton Heyboer waren aanwezig: kunstenaars die wel met de stroom van abstractie en materieschilderen waren meegedreven. Verwey werd getoond met zijn portret van Van Deyssel uit 1941. Alsof hem daarmee te verstaan werd gegeven wat zijn eigenlijke positie was. Maar dat zou hij niet op zich laten zitten. Zijn glorietijd zou nog komen.